Behind the Mask: The Story of 'The Phantom of the Opera'

Les studios de Pinewood, hors de Londres.

Y naît le film à 95.000.000 $ de l'œuvre d'Andrew Lloyd Webber,

le Fantôme de l'Opéra.

Tout le monde est prêt?

On respire un grand coup. Et 3, 2, 1, action.

Filmé sur huit décors plus un en extérieur,

c'est le plus gros film indépendant

et le dernier volet d'une histoire qui a débuté il y a prés de 20 ans.

Derriére le Masque

Lot numéro 666.

Un lustre en morceaux.

Certains se souviennent de l'histoire étrange du Fantôme de l'Opéra.

Un mystère jamais complètement éclairci.

Il est dit, mesdames et messieurs,

que c'est là l'authentique lustre du célèbre désastre.

Nos ateliers l'ont restauré

et préparé pour la nouvelle lumière électrique

afin que nous puissions le voir tel qu'il était lors de sa conception.

Peut-être allons-nous effrayer le fantôme

de ce passé si obscur

grâce à un peu de lumière, messieurs?

Souvenez-vous de votre première fois...

Le Fantôme de l'Opéra de Lloyd Webber

est une des pièces les plus populaires.

Inaugurée à Londres en 1986,

elle a gagné le prix Lawrence Olivier et de l'Evening Standard.

Depuis, c'est devenu un phénomène mondial,

avec 50 récompenses majeures remportées dans 22 pays.

Le Fantôme de l'Opéra fut le roman le plus célèbre de Gaston Leroux.

Né en France en 1868,

il s'essaya à plusieurs genres,

mais dut sa renommée aux récits de détectives.

Le Fantôme de l'Opéra fut publié pour la première fois en 1911.

Mais sa longévité fut le fait de ses nombreuses adaptations.

En 1922, Carl Laemmle, président d'Universal, rencontra Leroux à Paris

et lui dit son étonnement devant l'opéra parisien

dessiné par Charles Garnier en 1860.

Leroux lui remit une copie de son roman.

Laemmle passa la nuit dessus et il décida d'en tourner un film.

On bâtit une reproduction de l'opéra à Los Angeles

et Lon Chaney y interpréta son rôle le plus célèbre.

Cette version muette fut la première d'une série de dix.

D'autres fantômes furent ceux de Claude Rains en 1943,

Herbert Lom dans une version horreur de la Hammer en 62,

Maximilian Schell pour une version télé de 83

et pour une autre version télé de 90 avec Charles Dance.

Mais de toutes les versions du chef d'œuvre de Leroux,

il en est une qui a captivé le public plus que toute autre.

L'histoire débute en 1984.

La comédie musicale est née dans d'étranges circonstances.

Sarah Brightman, qui allait devenir mon épouse,

avait reçu une proposition pour un Fantôme de l'Opéra

sur des vrais airs d'opéra, avec Ken Hill.

Sarah a décidé de ne pas le faire.

Avec Cameron Mackintosh, je l'ai vu.

A notre surprise, et je ne dis pas ça pour être condescendant,

on a trouvé a bon.

Ça nous avait tant plus qu'on avait décidé

de rencontrer le metteur en scène

pour parler de notre éventuelle production de la pièce

à Londres.

On en a parlé à Ken et on s'est mis au travail ensemble.

Plus le travail avançait, plus on se rendait compte

qu'on ne ferait pas mieux que lui, il avait fait un très beau boulot.

Et hormis un léger remodelage,

on n'avait rien à y apporter.

Six mois plus tard, je me trouve à New York

et un dimanche, je ne sais pas quoi faire.

Et je me rends dans une foire du livre.

J'y découvre une copie du livre de Gaston Leroux

pour 50 cents, pas plus, et je me suis dit:

"Je n'ai rien à faire, autant lire ce livre."

Je l'ai lu. C'est un livre confus et c'est un euphémisme.

On ne peut pas dire si c'est un récit d'amour ou d'enquête,

un récit d'horreur ou de narration historique.

Il a mélangé tous les styles.

On a trouvé l'intrigue bien menée, mais assez mal écrite.

Et ce qui m'a de suite sauté au visage,

c'est tout l'aspect grand romantique

dont je ne me doutais pas.

En 1984, on travaillait sur Starlight à Broadway.

Andrew m'a demandé si ce livre ferait une comédie musicale.

Et pour une comédie musicale, il existe plusieurs règles,

des éléments nécessaires à son fonctionnement.

Il faut voir si ça ne tombe pas à plat au moment des chansons.

Vis-à-vis du public, c'est ce qu'il faut éviter,

au moment où les chansons débutent.

Il faut donc de la passion et de l'obsession.

Les mots ne doivent plus suffire et la chanson doit débuter.

Et le Fantôme de l'Opéra est le plus obsédant de l'histoire.

C'est l'obsession d'une belle fille, ce qui fonctionne, au cinéma.

C'était un peu prévu pour.

On s'est dit que c'était une idée,

qu'il fallait voir si on pouvait en faire un véritable opéra.

On a passé tout l'été à cuver dans le cellier

et à écouter des tas d'arias protégés par des droits d'auteur

et autres ballets divers.

Il allait les condenser dans la musique.

Sous le pseudonyme de Beryl Waddle-Browne,

il écrit régulièrement des thèmes de film.

Beryl allait mettre au point l'ensemble des musiques,

on allait le mettre et voir si ça allait marcher.

Pour le metteur en scène, on a pensé à Jim Sharman,

qui avait monté le Rocky Horror Show

et Jésus-Christ Superstar en Australie et à Londres.

Je le connaissais.

Et il s'est trouvé que Jim, Cameron et moi étions

au Japon en même temps.

A Kyoto, on a parlé du spectacle pendant trois jours.

On a établi qu'on voulait que ce soit une romance gothique,

on ne voulait pas d'une débauche théâtrale.

Ça a été une très bonne discussion préliminaire.

Au terme des trois jours, Jim a dit à Andrew:

"C'est une idée fantastique, mais tu devrais écrire la musique."

Sharman avait monté la meilleure version de Jésus-Christ, à Londres.

Et il s'est mis à dire à Andrew:

"Tu devrais écrire la musique, ce sujet, c'est tellement toi."

Peu après, et pas juste à cause de la remarque de Jim,

Andrew m'a filé un coup de fil alors qu'on était voisins.

Il m'a demandé de passer et m'a dit qu'il allait finalement l'écrire.

Et aussi, à l'époque, il avait travaillé avec Sarah.

Il avait découvert l'extraordinaire voix qu'elle avait.

Tout s'est mis en place, c'était la clé musicale

pour l'écriture de la musique du Fantôme de l'Opéra.

Ça a dû frapper Andrew Lloyd Webber comme un coup de foudre.

L'histoire du fantôme, c'était son histoire à lui.

Le compositeur, l'homme dans l'ombre, le personnage caché au loin...

Le fantôme caché dans l'opéra, avec la femme qu'il aime.

Dont il a aimé la voix avant d'aimer la femme.

Tout était en place.

Andrew l'a écrit pour elle et c'est pour ça que c'est si beau,

qu'il a tant de passion. C'était son amour pour Sarah qui ressortait.

J'ai rencontré Harold Prince.

Je lui ai dit: "J'ai trouvé ce livre, le Fantôme de l'Opéra. "

"Il m'a complètement surpris."

Il a dit: "Que comptes-tu en faire?"

J'ai dit: "En faire une histoire d'amour. Je peux adapter ce livre

et y mettre mes idées." Ce que j'ai fait.

Et il a voulu mettre en scène.

Harold Prince avait monté plusieurs comédies musicales à succès,

dont West Side Story, Cabaret, Fiddler on the Roof et Sweeney Todd.

Et en 1978, il avait mis en scène Evita pour Andrew Lloyd Webber.

Ça m'avait paru évident, pour une très simple raison.

Je mourais d'envie, tout comme lui d'ailleurs,

d'une comédie musicale romantique, un genre très rare.

Ça a l'air fou, quand on sait ce qu'est une comédie musicale,

mais la vérité est que My Fair Lady est une

des dernières comédies musicales romantiques. Après ça, plus rien.

South Pacific , en 1949, constitue

la toute dernière purement romantique.

Jusqu'au Fantôme.

La modification majeure,

du roman à la pièce, c'est le moment du démasquage,

qui ne pouvait pas se produire si tôt.

J'ai donc imaginé qu'il écrirait son propre opéra,

en avance sur son temps, étrange et dissonant

et qu'il voulait qu'elle chante.

Et le démasquage, pour nous, le public,

se passe à ce moment, plutôt que dans sa foulée,

très prés de la fin de la soirée.

C'était le seul gros changement, l'opéra écrit par le fantôme,

comme il le désirait.

Tout le reste était une intrigue très simple à écrire.

Au fond, ce n'est qu'un triangle amoureux.

La scène fournit un élément qu'on n'a nulle part ailleurs.

Si vous parvenez à reproduire ce contact

entre la scène et le public,

vous touchez au secret du théâtre. Andrew et moi partagions ça.

En général, quand Andrew demande si on aime une idée

et qu'on dit oui, il sort les 28 morceaux qu'il a déjà écrits.

Il se met au piano et on est parti pour des heures.

Il m'a tout d'abord joué l'air du Fantôme de l'Opéra.

Qui n'avait pas encore ce nom, mais c'était le morceau...

Puis, un beau morceau qui donnait...

Dont j'ai écrit les paroles, mais qu'on n'a pas gardé.

Et qui a fini dans Aspects of Love.

Après une lecture rapide, on a vu que le Fantôme n'était pas...

Il n'avait pas de thème à lui dans le premier acte.

Comme par magie est apparu le morceau Married Man,

qui avait été écrit pour Aspects of Love.

Mais Richard a tout de même trouvé un bon titre, Music of the Night.

Et cette chanson s'est retrouvée au milieu du premier acte.

Parfaitement à sa place.

L'injustice, quand on écrit une comédie musicale,

c'est que si le compositeur écrit un air

et qu'il ne convient pas, on le place dans un autre spectacle.

Mais si les paroles disent Oklahoma, pour une comédie intitulée Oklahoma,

ça ne conviendra pas pour Carrousel. Le parolier repart toujours à zéro.

A ce stade, très rapidement,

on s'est réunis pour mettre au point le premier acte.

On a montré le spectacle chez Andrew, à Sydmonton.

Sydmonton est la maison de campagne d'Andrew, à 100 km de Londres.

Achetée en 1973, il a converti la petite chapelle et ses dépendances

en un théâtre fonctionnel où se tient un festival annuel

de musique, art dramatique, comédie, revue et cabaret.

Les invités ont aussi droit à des petites avant-premières.

On utilisait toujours des artistes qu'on n'imaginait pas

être dans le produit final.

Colm Wilkinson, le premier fantôme, qu'il a joué depuis d'ailleurs,

faisait alors les Misérables, on ne pouvait pas l'avoir.