Tecla Tónica

الموسيقى الإلكترونية أقدم عمليًا

بمقدار ضعف عمر موسيقى الروك أند رول، بدءًا من

تقديم "ثامي" إلى

تجارب كارلهاينز شتوكهاوزن المبكرة وصولًا

إلى إيقاع ديترويت. العديد من

الموسيقيين البرتغاليين حاولوا أيضًا

توسيع قاموسهم الموسيقي باستخدام

التقنيات المتاحة. على الرغم من أن

الضوضاء البيضاء تشبه الحرف الساكن و

الموجة الجيبية تشبه حرف العلة 'م'، إلا أن هؤلاء الكيميائيين

ألّفوا موسيقاهم

باسترشادهم أساسًا بالأرقام،

بالترددات، بدلًا من الحروف، في هذه

الحالة، النوتات الموسيقية. تتبعًا

للتطور التقني للموسيقى الإلكترونية البرتغالية

وتطبيق

عازفيها، لنبدأ بالضوء المشترك

الذي أضاء هؤلاء الرواد: الصوت.

تلك الفكرة القائلة بأن

الموسيقى الإلكترونية باردة لم تكن صحيحة أبدًا بالنسبة لي. لقد كانت

صحيحة دائمًا منذ اللحظة التي

دخلنا فيها مسارًا

معقدًا للغاية. تمتلك الموسيقى الإلكترونية

إمكانيات هائلة، وهذه

هي المشكلة. ثم عليك

تحديدها.

من طبيعة الإلكترونيات أن تمتلك مجالًا لا نهائيًا تقريبًا من

الإمكانيات الصوتية.

لا يمكن تعريف الإلكترونيات

فقط بأقاليم موسيقية معينة.

عندما ظهر الغرامافون... الناس

الذين كانوا يصنعون الموسيقى بأسلوب مقطعي، والموسيقيون،

اعتقدوا أنه سيسرق

أضواء الشهرة منهم.

عندما ظهرت القيثارات الكهربائية،

بعض الموسيقيين

فقدوا صوابهم أساسًا و

قالوا إن الأمر كله سخيف و

لا معنى له. بنفس الطريقة،

عندما

ظهرت الآلات الإلكترونية، غيّرت أيضًا

كيفية ارتباط الناس

بالموسيقى.

لكن كيف تصنع صوتًا من

آلة تركيب صوت (سنتيسيزر) فعليًا؟ دعونا نوضح.

إذًا، هذه آلة، مثل كل

الآلات هي آلات.

الآلات الصوتية العادية تحوّل

الطاقة الميكانيكية إلى طاقة صوتية. بينما هذه الآلة تحوّل

الطاقة الكهربائية إلى طاقة صوتية. هناك

تلاعبات ميكانيكية

هنا أيضًا. إذًا، يوجد مصدر صوت،

ومصدر الصوت هو

المذبذبات. لأن كل شيء في هذا

العالم هو اهتزاز؛ ليس عندما نضرب

شيئًا، إنه اهتزاز، وهذا هو الصوت.

لذا، كل شيء يبدأ بالمذبذبات،

أساسًا، ومولدات الضوضاء—

الضوضاء البيضاء، وهي ما

اعتادت أجهزة التلفاز على إصداره.

مصادر الصوت هذه

تتم معالجتها مثل المعالجات العادية،

مثل المؤثرات. الأكثر شيوعًا هي

المرشحات و

مضخمات الصوت، ثم

أخرى أكثر غرابة مثل منقلبات التردد.

تأخيرات تماثلية (أنالوغ)،

مضاعفات الموجة، مقسمات الموجة، ثم هناك أنواع

أخرى من الوحدات، وهي

متلاعبات صوتية تحرك الصوت، وهذا هو حال

مُغَلِّفات LF و

مولدات الأرقام العشوائية التي تحرك الصوت، تحرك الصوت

ويصبح الصوت حيًا. بعض الناس يعتقدون

أن هذا بسيط جدًا (مينيماليست)، بعضهم يعتقد أنه

اصطناعي جدًا، بارد جدًا،

بعض الناس يعتقدون أنه ساكن جدًا، بعضهم

يعتقدون أنه غريب جدًا،

بعض الناس يعتقدون أن هذه ليست

آلات، لكن هذا ليس ما

أريده بهذا. أنا لا أفعل ذلك، لست

مهتمًا بضبط النغمة (التيوننغ)، لست

مهتمًا بوضع لوحات مفاتيح أو

نوتات موسيقية أو أي شيء من هذا القبيل. أريد أن أصنع

موسيقى كونية. قبل "ديسك"، دعنا نعود إلى

السبعينيات، لنضع فاصلة. في ذلك، ربما

أول تسجيل

لموسيقى إلكترونية صرفة صدر

في البرتغال، "سبيس

3" في

عام 68، كان هناك اقتراح لعمل واحدة، بأن

أصنع إشارة البداية لبرنامج "سبيس

3 بي"، بما أنه كان يُدعى "سبيس 3 بي". لم

أرَ أن أعطي، دعنا نقل،

الفكرة المبتذلة عن "سبيس 3 بي". لكنني أردت، رغم

كل شيء، أن تنتقل الفكرة،

ولكن في نفس الوقت شيء

مرتبط بالفضاء ولكن أيضًا مرتبط

بالأرض. من الضروري وضعها في الزمن؛ الحديث عن

هذه الأشياء كان خارجًا تمامًا عن

كل ما كان مستخدمًا حتى ذلك الحين. ذهبت

إلى الاستوديو، كنت أسجل في

غرفة التلميع مع المهندس الفرنسي جان-

فرانس، وفي تلك اللحظة تذكرت أن لديهم

مذبذبًا، هذا المذبذب الذي كان في كل

الاستوديوهات يعمل على ضبط

خصائص آلات التسجيل بدقة. لذا ما

يحدث هو أن هذه الترددات، لأنها

ثابتة، تولد

نوتات موسيقية. طبعًا، واحدة من

خصائص هذه

الأشياء، هذه المذبذبات، هي أن

النوتة التي ليست متناغمة تمامًا،

لذا فهي تصادم تلك النوتة، وهذا ما

يُستخدم لاحقًا. لذا،

أساسًا، هذه

المجموعة من التوافقيات التي

تتصادم مع بعضها هي ما يصنع

تلك الأصوات اللذيذة التي بدأنا

نسمعها بعد ذلك حوالي عام 71. لم

يكن أي "موغ" أو أي شيء من هذا القبيل، ذلك

لم يظهر

إلا لاحقًا في

البرتغال. لتتبع مسار

الموسيقى الإلكترونية في البرتغال، نحتاج

إلى البدء في بداية السبعينيات حيث

ظهرت التيارات الأولى المرتبطة

بهذا النوع. عبر الارتجال و

الموسيقى الكهرصوتية، ابتعدت المؤلفات عن

الأصوات المسجلة مسبقًا في استوديوهات التسجيل الإلكتروني. في عالم من الاكتشاف،

ملحنون مثل خورخي بيكسينيو، فيليبي

بيريس، أو كانديدو ليما عملوا مع

الأصوات بشكل ملموس، مع إعطاء الأولوية بذلك

للإبداع على حساب تقنية

الزمن. موسيقى بيكسينيو، كانديدو

ليما، فيليبي بيريس، وإيزابيل

سارال كانت موسيقى يتم استهلاكها،

وبشكل سيئ، فقط في

دوائر محدودة. في النهاية، ما

نجده في البرتغال هم

ملحنون، مع

صعوبات امتلاك

استوديوهات تفتقر للموارد—أنا

أتحدث عن جيل بيكسينيو، كانديدو دي

ليما، ألفارو

سالازار، وحتى الملحن الذي، قبل

ذلك بقليل، بدأ أيضًا

بالذهاب إلى الخارج، فيليبي بيريس،

الراحل المؤسف مؤخرًا—

والذي

اعتاد أيضًا على إنشاء أعماله

في الخارج، أو إذا لم يستطع فعلها في الخارج، كان يفعلها

هنا أو في الإذاعة. بعبارة أخرى، أصبحت الإذاعة

أيضًا وسيلة

للتجريب. لم تكن هناك

استوديوهات للموسيقى الكهرصوتية؛ لم يكن لدى هؤلاء الموسيقيين

أي آلات تركيب صوت (سنتيسيزر) خاصة؛ لم

يبدأوا العزف على آلات التركيب. لقد

بدأوا بالعمل مع الصوت

إلكترونيًا، وهو شيء

مختلف، باستخدام أشرطة التسجيل المغناطيسية

من مسجلات الحلقات (loop recorders) وإنشاء

تجارب لم تكن ممكنة

إلا في استوديوهات الموسيقى الإلكترونية.

أين كانت استوديوهات الموسيقى الإلكترونية؟ كانت في

الجامعات. كان هناك

حماس حقيقي لهذه الوسائل لأنهم

كانوا يعلمون أن هذه الوسائل تسمح لهم بالذهاب

إلى أبعد من ذلك في بعض المجالات في ذلك

الاتجاه. وكما قلت، خورخي

بيكسينيو لديه القليل من الأعمال، مثل كل

الآخرين. الاستثناء الوحيد هو كانديدو دي ليما.

كانديدو دي ليما هو أحد الملحنين الذي

لديه كتالوج واسع إلى حد ما.

تقريبًا كل أعماله—ليس كلها، لكن

تقريبًا كلها—تستخدم الوسائل الإلكترونية.

من الضروري أن نفهم أنه بالنسبة لهم،

وبالنسبة لمعظمهم، المسألة ليست

صنع موسيقى إلكترونية، صنع موسيقى

ملموسة (musique concrète)، صنع موسيقى آلاتية. المسألة

هي الصوت، كيف نفكر في الصوت

باستخدام كل الوسائل المتاحة،

ثم نستخدم الوسائل التي لدينا

لخلق العمل الذي نريده. خورخي

بيكسينيو هو موسيقي

درس في ألمانيا، درس مع شتوك-

هاوزن، والذي لديه أيضًا أعمال جماعية من الوقت الذي

قضاه في دارم... [النص مجزأ ويفتقر للسياق، مما يجعل الترجمة المتماسكة صعبة. يبدو

أنه مزيج من

البرتغالية

والإنجليزية، مع بعض الأخطاء النحوية والجمل غير المكتملة. الترجمة المباشرة

مستحيلة بسبب الطبيعة المجزأة للنص البرتغالي الأصلي.]

بالنسبة لي،

كانت موسيقى إلكترونية. ماذا كان

يعني ذلك؟

لم تكن لدي أي فكرة. ذهبت لرؤية هذه

الحفلة الموسيقية، وفجأة لم أستطع

تصديق ما كنت أراه. بالنسبة لي،

كان ذلك خيالًا علميًا لأن

الجميع كانوا يرتدون ملابس مثل تلك، بزات بقصة واحدة، كما في

فيلم "برتقالة آلية". لكن قبل